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2012年春节档,由博纳影业集团有限公司、英皇电影有限公司与博纳影视娱乐有限公司联合出品的《大魔术师》以将近1.7亿的三周累积票房成为该档期华语片翘楚,虽与超过3亿的《碟中谍4》无法相抗,却几乎赶上同期《福尔摩斯2:诡影游戏》这样的现象级兼话题级引进片。作为香港导演尔冬升首度全程内地取景、结合了梁朝伟、刘青云、周迅、闫妮、吴刚等香港、内地两地堪称豪华演员阵容的民国魔术喜剧题材,《大魔术师》无疑在题材创新、档期选择及受众口味等多方面考量周全。在“合拍片”越来越成为香港电影人创作实践的主流及中国大陆电影市场细分化、类型化动力的当下,无疑具有相当现实及行之有效的借鉴意义。在题材上的全面内地化与创作思路的香港模式再创新,是其在近年中国电影春节档期区别于其他合拍贺岁喜剧片“叫好不叫座”(如《我爱HK开心万岁》、“叫座不叫好”(如《最强囍事》)或“不叫好更不叫座”(如《财神到》)死循环境遇的决定性因素。
《大魔术师》由尔冬升、秦天南与刘浩南共同改编自作家张海帆的同名小说,是一部充满插科打诨与各种对魔术、杂耍甚至电影文本调侃及与之互动的喜剧,以魔术师张贤(梁朝伟)、江湖魔术师之女柳荫(周迅)及直系军阀雷大牛(刘青云)之间的三角恋关系为主线,辅以雷府管家刘昆山勾结日本间谍组织进行复辟活动为情节推动力,背景放置在民初的北京城,魔术成为贯穿全片的线索,具备一部主打春节贺岁档期的喜剧片所应有的一切要素:有哭有笑有玩有闹、传奇剧通俗剧法,对民国时代北京城市与社会的落力还原,亦贴合年来在青年人群中渐趋流行的“民国热”,可说是相当接近主流观影人群的欣赏口味与文化想象。另一方面,影片从剧作到影像表现,充分结合并改造香港电影“尽皆过火,尽是癫狂”的喜剧片传统与中国内地电影(此处指向老北京)的特有城市文化空间表达,使得影片达到了喜剧类型与文化意涵结合的影像魅力最大化,成为少有的基本没有“违和感”的合拍片制作范本。

    对《大魔术师》的期待,源自于梁朝伟与刘青云的对戏。正是十三年前,两人在电影《暗花》里的精彩对决,不知让多少影迷像我一样大呼过瘾。时隔这么长时间,难得两位影帝再度聚首,想必有很多梁、刘的粉丝早已对《大魔术师》翘首期待。

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魔术的城市舞台:老北京的电影空间塑造
《大魔术师》将故事置于民国初北洋军阀混斗的北京,时间当在1919年“五四运动”(以雷大牛与宣传“德先生”、“赛先生”学生的对话判断)与1928年东北易帜、北伐成功(以身在北京的“总统”请雷大牛往赴开会判断)之间。影片多处外景表现上世纪二十年代的北京城,取景于怀柔影视基地,茶楼、四合院、杂耍荟萃的天桥、四通八达的街道,皆在在表明其作为一部取材民国时代的影片在空间上的严肃性。尽管是以魔术作为主要线索,却丝毫没有放弃对于老北京的各色描摹。
在悦客茶楼老板与其妹妹第一次出场的镜头中,中全镜跟随两人往前走动而拉退,后景是与二人渐渐拉开距离的城墙与城门,城门正上方由右至左“东直门”三字清晰可辨;随剧情逐步推进,旺风楼老板陈国以拙劣魔术法公开挑战围观者,镜头数次正面拍摄中全景的陈国表演,其背景是旺风楼的大门与左侧告以观众当日上演戏码的告示牌,牌上亦分明写有“程砚秋”、“锁麟囊”、“马连良”、“白云鹏”字样,影片的剧情及事件发生具体地点(如旺风楼)虽属虚构,但其所指涉的城市却货真价实是二十世纪二十年代的北京城市。“东直门”自1915年起直至1965年经历瓮城、闸楼、箭楼直至整座城楼尽数拆除,是历经时光流逝、地标性建筑渐渐消失的过程,出现于摄影镜头前的“东直门”城楼的整体结构保留完整,是属于影片所要展现的年代符号化印记。而京剧演员马连良、程砚秋或京韵大鼓演员白云鹏,在上世纪二十年代亦属风头正盛,同样可作为影片所述背景的标识化呈现。而其后整个全景俯摇拍摄的天桥及中近景展示各色行当,贯穿以祖孙两人的搭档数来宝声音,加以影片其后对单弦演唱的短暂展现等,正是将观者直接带入虽逢乱世却依旧生机勃勃的老北京民间生态,一个万花世界,三教九楼五味杂陈的百样“帝都”。
如果将影片的空间表征层面进一步细化,则在张贤一力支撑起来的“张氏魔法馆”(前身即同样作为老北京象征性符号建筑物的“悦客茶楼”)中可以窥出端倪,复式的建筑结构、砖瓦地面、木制座椅与开阔空间,在承担剧情发展的地理空间功能的同时,也反复借助电影画面表达着浓厚的北京气息。而日本黑鹰会集体在街市上追杀三位主角的戏,则在展示旧京夜市光景的功能上作出充分发挥,这场戏中雷大牛手执鸭腿应对日本女杀手刀光剑影,黑鹰会头目御手洗太郎的飞轮击倒一片街旁夜市摊的顶棚,在展示惊险追逐桥段的同时,也在借此再度确认作为叙事表征空间的北京身处时代的地域特征。
《大魔术师》的魔术故事,便施展开在这极尽写实的城市空间营构中,而彷如无微不至的老北京氛围展示,却恰恰镶嵌在作为造梦工具的电影所建构的以另一个更为接近杂耍的表演工具——魔术——为线索的传奇故事中,缝合成为身处21世纪的当代观众所乐于在银幕上发挥想象力的充满历史真实感与奇幻色彩的旧日北京城市。魔术师张贤作为主人公在影片中通过高超的魔术技巧进行演出、取悦雷大牛的一众夫人、完成对雷大牛与柳荫的“最后一分钟营救”。整个在列雯伏尔意义上由艺术实践创造的“表象的空间”(【1】冯雷《理解空间:现代空间观念的批判与重构》,中央编译出版社2008年5月版,第29页)构建与叙事场域皆建立在作为地域环境的北京与喜剧故事片形式的魔术——商业片连接的模式化展现中。
在这一过程里,作为香港主创人员的导演兼编剧尔冬升、编剧秦天南及主演梁朝伟、刘青云甚至魔术执导江道海等,所进行的工作及其所呈现的效果是构造出尽可能逼真的老北京背景安置。其剧作设计越巧妙、商业性桥段越精致、表演越传神,便越发令影片文本及观影群体双双实在确认到属于北京的空间上的传奇性同时又具备时间上的历史真实性(这或也是作为突破港产片历史事件逻辑混乱的“合拍制作”所呈现的特征之一)城市文化价值判断。这是作为进入内地市场的香港导演在摄制逻辑上的必然选择,也是一个香港电影商业思维与内地电影文化结合的相当成熟的方案。既有效避免了水土不服,同时也令北上的成熟制作班底得以充分在这一基础上进行自由的发挥。

    此番,与《暗花》里的冷酷斗智不同的是,《大魔术师》是部彻头彻尾的喜剧,荒诞戏谑、离经叛道,反讽揶揄。梁朝伟、刘青云、周迅的三角关系,在剧中被处理成最为奇趣、曼妙的情感组合,每一次的三人同台,或梁刘互动,都会有一种精巧的机智和情感的思辨深在其中,有时候,那些只有第三者观众才能透晰和回味良久的对白,甚至会将观众逗得捧腹大笑。就连配角的张扬表演,也映衬出整部戏的娱乐追求与欣赏品味,尤其闫妮在片中饰演的姨太,夸张中带着小人物的无厘头情趣,串点着多次嘲讽的包袱与笑场。《大魔术师》作为喜剧,不仅仅是凭借几位有喜剧特质、精通演技的演员所支撑起来的笑料百集,更关键的气质在于集误会、巧合于情理之中,集诙谐、讽刺于批判之中,站在“发扬真理,支持正义”的普世立场上,为观众制造了一个爱情得以高尚、恩仇得以圆灭的美化梦境。在这里,《大魔术师》无疑是“电影是娱乐”的贴切功能注脚。同时,《大魔术师》又是一部有关在电影中拍摄电影的电影,影片里戏仿了电影诞生之初默片时代所遗留下来的杂耍喜剧的幽默特质,并在一些剧情、转场和戏中戏的形式处理上,有近百年前先锋电影技法上的古为今用。在戏仿电影俗套的同时,又不失以另一种策略向电影致敬。相比越来越多的低智庸俗搞笑片,《大魔术师》更显示出一种真诚与敬业。

今天还真是一个二连击。

庙堂与江湖:港片味道的类型构建
诚然,《大魔术师》在空间表征与剧作整体把握上,呈现出区别于一般贺岁喜剧的严肃认真与精打细算,但其依然是一部由香港电影摄制班底(包括导演、编剧、演员、动作设计等)完成的商业制作,同时,亦是一部重点在于自贺岁春节档期赢取票房回报的喜剧电影,其桥段设计、人物塑造及内在的文化逻辑,无不透露出鲜明的港产喜剧的特色。
作为香港商业电影中颇为重要的一种类型,喜剧电影一直港产片票房的重要保证,无论在战后二十余年“狮子山下”、经济腾飞、回归祖国甚或在新世纪在经济文化全面与内地相融合的各个阶段,都承担起了纾解在地港人对前途命运的彷徨及经济发展下市民阶层压力的重要功能。而七十年代后无论何种喜剧样式,都始终致力于关注于市民生活的微观层面,从小市民甘苦、校园生涯及所谓“九七心态”等多方面,皆采取一种“今朝有酒今朝醉”的现实态度,往往关注于特定人群的夸张经历,借以讽喻世事、取得与观众“共渡时艰”的“想象的能指”效果。此中颇具代表性的当属许氏兄弟的《天才与白痴》、《半斤八两》等小市民喜剧及九十年代后大受欢迎并延续至新世纪成为合拍贺岁片主力军的《家有喜事》、《花田喜事》等贺岁电影,前者虽然富含冷面幽默与滑稽成分,却在在揭示“搵食艰难”的小人物血泪,后者则更采取虚化时代背景,无论古装时装皆不讲究历史考据,只在乎剧情设计的搞笑桥段(不同于好莱坞式大片的间歇性包袱,港产贺岁喜剧通常分分钟都包含大量笑点令人目不暇接)与人物(多为极端豪华的全明星阵容)之间的超频繁互动。
《大魔术师》虽未采取《家有喜事》或《射雕英雄传之东成西就》这样彻底癫狂的贺岁喜剧策略,但其在推出一幅镜头语言细致描绘的老北京图景的同时,也令人看得出在竭力弱化历史背景,甚至将存在于庙堂中、高高在上的大人物漫画化、戏谑化,达到其消解历史,重构历史的喜剧效果。雷大牛作为京师堂堂大军阀,展现出来的人物形象却是暴躁冲动,显得头大无脑,同时又对柳荫不离不弃百转柔情,其在不同场合出现的形象也经过调换,第一次出场身着督军军服,仪态威严,后在家中摆老虎狗寿宴,又头戴宽檐帽,扮相如同美国西部片中的牛仔,而后又恢复黑衣短打,显出干练精神,因此种形象反差之大,便形成令人忍俊不禁的喜剧效果。而影片行将结束时虽被发现原来之前的冲动易怒都是其装傻充愣的隐忍之计,至此一个漫画符号式的、被主人公自己人为塑造出来的夸张军阀形象已然跃然银幕之上。此种效果颇似李翰祥1972年导演的《大军阀》中的土匪头子庞大虎,嬉笑怒骂之间,实则是对于严肃历史叙述的反讽甚至瓦解。而围绕在雷大牛身边的一干身处高高在上地位的军阀弟兄,在督军会议一场戏中各以搞怪形象粉墨登场,持各地方言七嘴八舌如同群口相声,热闹非凡,再次将本应属于严肃政治话语的兵戎相见解构成小孩子过家家的游戏。
同样,在展现参与满清遗老复辟图谋、试图利用看似傻乎乎的雷大牛来达到侵略中国目的的日本间谍组织黑鹰会诸人时,影片也采取了漫画式的处理。黑鹰会头目御手洗太郎初登场,一袭黑色燕尾服,顶着礼帽,表情颇不自然,操带浓重日语口音的中国话,制造出来自台词处理上的喜剧效果;后更有黑鹰会十数人头挤在一堆,经近景缓缓拉开,显出他们在用望远镜窥视雷大牛与诸军阀,十足日本漫画式构图,将阴谋制造者塑造成与其观看对象同样“头大无脑”的颠覆性叙事动素。因此,《大魔术师》首先通过对庙堂之上政治军事人物的戏谑化处理,解构了传统意义上的家国背景,令其成为徒有地域特色而无历史政治权力内容的表层图像。
在“去家国化”的同时,《大魔术师》更充分秉承并强调香港了自六十年代以张彻《独臂刀》为代表的武侠电影与龙刚《英雄本色》为代表的粤语黑帮片起所张扬的自在江湖精神,这种精神通过特定主人公在庙堂权力失范的情况下发挥本该由庙堂权力执行的、带有相当历史严肃性的济世救民作用并进一步加固其“情与义值千金”的言说范式,在后来许多港产以民国时代为背景的电影中都有表现,如徐克的《刀马旦》、《黄飞鸿》系列等。淡化历史背景、强调江湖英雄的救世主功能,成为八九十年代一系列尤以民国传奇为代表的电影的共同特征。其娱乐性因此大大增强,观众并不必被影片的历史背景所束缚,而可尽情进入娱乐主题,这也是香港商业电影的泛娱乐化策略体现。
在《大魔术师》中,主角张贤作为留洋归来的魔术师,本身便具备了颇有《黄飞鸿》意味的中西文化交融时代的符号意味,而其追寻离乱失散的师傅与未婚妻(即是柳荫),则更具有某种兼具江湖侠义与钟情不渝两种品格的化身,这在上层建筑被虚化、解构甚至嘲讽的《大魔术师》中,无疑补充了正面意义。其次,张贤的魔术技法精湛绝伦,达到出神入化的地步,甫出手便揭穿旺风楼陈国的拙劣伎俩,复又助悦客茶楼重新开张,以其魔术手段征服观众,并试图相助李易等一班志士绑架雷大牛、营救被捕学生,最后更与雷大牛联手击溃勾结日人、妄图复辟清帝国的刘昆山势力,完成对主流商业片叙事中英雄困难境遇的圆满解决,在张贤,一次次魔术成功与行动圆满,加固了其来自于江湖的罗宾汉式救世形象。而雷大牛,则从高高在上的军阀一步步与张贤越走越近,到了平起平坐、关于共同爱恋的柳荫可以达到互相探讨的地步,实际上是慢慢地由庙堂走向江湖的过程。影片有两个段落呈现雷大牛与张贤对谈,一是在街边小吃店,一是在雷大牛家中与柳荫对酌时两人的谈话,两处都出现了雷张二人分居画面左右两端,而中间隔着他物的镜头构图,第一次是两人在饮食店对谈,后景是雷的副官在维持秩序,强调两者中间横隔一道阻碍庙堂与江湖的“兵”墙;第二次两人对话,中间隔着一照火烛,则是在三人对谈的前提下,雷张二人探讨情之为物,此际的火苗或可理解为两人心照不宣、互知底细的试探拉锯,此时二人的关系,其实已经被置于平等高度,即作为军阀的雷大牛以友人之心及情敌之意相待,而非高下的二元对立了。

    但是,《大魔术师》所营造的喜剧世界,只是一个不切实际的梦,就像魔术一样,障眼于电影之内。它避开了历史的灾祸、现实的困顿,完全沉浸于儿女情长的浪漫之中。一些谈情说爱场面的迎合,也冲淡了喜剧结构的完整与节奏。

看完《疾速追杀》再来《疾速特工》一时间大脑还真是没有反应过来。

影戏互动:贺岁喜剧之外
《大魔术师》有趣之处,除却作为主流商业电影属性所设计的故事桥段及作为贺岁电影而负载的喜剧色彩之外,另一处体现出其合拍片面目下“香港制造”气质的,是影片中随处可见的对魔术所代表的杂耍或戏剧形式及电影媒介本身的调侃与互文性呈现,前者是对传统意义上香港贺岁电影模式的突破,后者则暗合香港一些新兴导演所热衷采取的致敬手法。
魔术,在影片中既是独立于天桥杂耍、京韵大鼓等的表现形式,却又在某种意义上与这些老北京的玩意儿融为一体,张贤自欧洲游学归来,背负满身西洋戏法技艺,但并未构成对老北京传统戏法的威胁,相反,是运用魔术对抗乱世强权,亦通过魔术传情达意,向爱人倾诉衷心,此处,无论是“大魔术师”掌中咄咄逼人的冷火还是用作诱饵的一卷《七圣法秘笈》,都被赋予特殊的权力反抗意味。魔术在《大魔术师》中的作用大抵等同高志森所导演《南海十三郎》中江誉镠用以表明傲然心志的白纸“雪山白凤凰”,既参与影片叙事,也担负特殊能指功能。
《大魔术师》中安排的两场电影放映段落,第一段乃御手洗太郎在雷家厅堂中播映其导演的影片,御手洗以“电影都是假的,千万别当真,千万别认真”作结。到第二次,在魔法馆中作为复辟军同伙的御手洗面对张贤制作的充满坦克画面影片时试图以同样言语安抚人心,却遭雷大牛以炮轰出去,两次放映,一次是投映在幕布上的“想象的能指”,一次则变成坦克穿过幕布而出,引领观者反思电影作为表达媒介的真幻边界。影片中另有几处指涉到电影工业本身的段落,比如三姨太作为演员,拿腔拿调的对白表演,雷大牛以投资人身份打死导演等,在尽力夸张化的同时,或以超现实(以影片背景所处时代,正是无声片方兴未艾,如此拿腔拿调的念对白似乎并无用处)进行讽喻,或直接借角色之口(投资方说了算等)一书胸臆,似乎亦是对当下电影工业现状的调侃。至影片终了,张贤更直言要去法兰西学习电影,希望以此改变世界,一方面似是对电影功能的肯定,但其口中混淆了“电影”与“戏剧”,又像是一处有意无意的伏笔。
张贤作为剧中人物突然游离出剧情,以其扮演者“梁朝伟”的表演独特风格为雷大牛进行“电眼”演示、二人装模作样在舞台上厮斗时所用颇似粤语残片时代的假兵器及戏仿关德兴的《黄飞鸿》系列一招一式动作模式、张贤夜半以茅山道士形象示人,诱骗刘昆山自投罗网来盗秘笈的打斗段落则拼贴上《僵尸先生》为代表的僵尸类型片。此处,导演尔东升用了一种类似香港后辈导演郭子健常用的借既有电影文本编制当下影片段落的方法(【2】详见拙文《童话•实话•神话——郭子健电影中的切片化城市空间》,载厉震林主编《青春之殇——戏剧影视文学的青春美学研究》,上海书店出版社2011年11月版),站在一个更为超脱的角度游戏于电影文本之间。比此更进一步,则是让天桥曾经出现过的祖孙二人在影片行将结束时从容站在坦克横行、各色人等慌乱奔走的魔法馆外,以数来宝的形式为主人公的胜利作结,并告以“我们还得看最后一场戏呢”引出影片真正的最后一场戏,其情形彷如布莱希特的剧本中常用的间离手法,不受剧中人事发展的影响,独立成为一个审视全局的视角,但这一视角又是不完整的,遂令从祖孙视角望出去,整部电影形成一个并非套层的套层结构,一环扣住,却无相应另一环接上,也成为《大魔术师》游戏性的复杂创举。

    影片里魔术表演的段落,有的以快速剪接来揭示;有的完全以纯粹长镜头的方式还原;有的则通过特效处理,做到了以奇致幻的效果。这不仅丰富了魔术表演本身的观赏趣味,还构建了似真似梦的电影幻象。《大魔术师》故事的背景是接近百年前的军阀之争,这也正是电影最初诞生的十几年。当时的早期电影,正经由魔术师梅里艾之手,发现了无数的电影技巧,在荧幕上制造了一个又一个的奇妙幻象。人们沉迷于这种幻象的真实效果,就像如今尽管我们知道《大魔术师》是一个虚假的故事,却依旧认同梁朝伟、刘青云、周迅所饰演的角色所传递给我们的人生体验。这让我想起了另外一部港产喜剧《人间喜剧》,杜汶泽有句既搞笑又诙俳的对白,“电影是不会骗人的”。

总的来讲,电影还是不错的,一个杀手、枪战能够拍成这样,我觉得导演下了蛮大的功夫。

结语
《大魔术师》既立足于对老北京城市空间的开掘与表现,又充分运用港产喜剧类型片尤其是贺岁电影及其他类型混杂的创作方法,以一种依旧是香港创作者的视角,完成了一部融合魔术奇幻、儿女情长、打斗猎奇及民国想象于一身的作品,其内核依旧是一种对于传奇剧模式的再开掘。而影片内含有大量对于影、戏的调侃与文本互动,则更令此片超越了一般意义上的贺岁喜剧模式,进入了文本游戏的层面,将整部电影都当做一场游戏,令观影者在不断互动中充分享受观影乐趣。因此,作为一部合拍片,《大魔术师》既有内地城市空间的细腻展示,满足了内地受众的观影心理,同时亦成功展示了主创人员根植于香港电影土壤的本土风格与娱乐精神,可以说,是近年来比较成功的合拍片范例。

从《疾速特工》中我还是可以看见那种光与暗的拍摄手法。

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